Prožimanja dokumentarnog i fikcijskog u suvremenom hrvatskom filmu
O tradiciji prožimanja dokumentarnog i fikcijskog u kontekstu poetike filmskoga modernizma govorio je Nikica Gilić, redoviti profesor pri Katedri za filmologiju na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskoga fakulteta Sveučilišta u Zagrebu. Profesor Gilić voditelj je Poslijediplomskoga doktorskog studija književnosti, izvedbenih umjetnosti, filma i kulture. Održao je brojna javna predavanja o filmskoj umjetnosti i sudjelovao na popularizacijskim tribinama u zemlji i inozemstvu. Bio je glavni urednik Hrvatskog filmskog ljetopisa (2010–2022) te je i dalje član uredništva, a član je i uredništva Književne smotre te internetskoga znanstvenog časopisa Apparatus. Film, Media and Digital Cultures of Central and Eastern Europe. Predsjednik je Nadzornog odbora Hrvatskog društva filmskih kritičara, a bio je i član Vijeća navedene stručne udruge. Objavio je sljedeće naslove: Filmske vrste i rodovi (2007), Uvod u teoriju filmske priče (2007) i Uvod u povijest hrvatskog igranog filma (2010; 2011). S Brunom Kragićem uredio je Filmski leksikon (2003). Član je savjeta časopisa Ubiq i Autsajderski fragmenti.
Profesor je predavanje oblikovao kao svojevrsnu uvertiru filmu Sigurno mjesto koji će polaznici pogledati u okviru Filmske večeri. Proglasio ga je jednim od najuspješnijih filmova u hrvatskoj kinematografiji od 90-ih do danas. Film je ilustrativan primjer šire tendencije u suvremenoj (modernističkoj) filmskoj produkciji, koja teži ka prožimanju dokumentarnih i igranih komponenata. Riječ je ponajprije o fikcionalnim filmovima koji određenim nizom postupaka stvaraju dokumenarističku iluziju. Takvi postupci uključuju naraciju (voice over narration), nedotjeranost slike, nepreglednost, diskretnu glumu, grubu montažu, jake i česte (auto)biografske elemente te metodu skrivene kamere. Navedene strategije snimanja u igranome filmu imaju uglavnom autoreferencijalnu funkciju i služe za komuniciranje estetske poruke.
Iako je navedena tendencija bitna karakteristika filmova 21. stoljeća, ona svoje korijene ima u 20. stoljeću. Primjeri takvih filmova mogu se naći u francuskome novom valu poput filma 400 udaraca Françoisa Truffauta, jugoslavenskom crnom valu (izrazito kod Dušana Makavejeva), a predavač je upozorio na film Zelig, u režiji Woodyja Allena kao tipičan primjer lažnoga dokumentarnog filma. Woody Allen učinak dokumentarističke iluzije u navedenom filmu postiže podešavanjem slike u stilu arhivskoga snimka. Također je naveo film H-8 koji, koristeći naraciju, podsjeća na filmski žurnal iako je riječ o igranom filmu. Neki od suvremenijih primjera takva filma jesu: The Blair Witch Project koji je u potpunosti fikcionalan premda izgleda kao dokumentaristički zbog korištenja prethodno navedenih postupaka te Nomadland koji je rađen na osnovi dokumentarne građe, a kao glumci izabrani su ljudi koji posjeduju stvarno iskustvo onoga što film prikazuje.
Budući da svojim postupkom iznosi pretpostavke koje nisu učestale u prosječnome gledateljskom iskustvu, Sigurno mjesto u tom kontekstu predstavlja iznimnu pojavu. Režiser filma Juraj Lerotić glumi fikcionaliziranu verziju samoga sebe, a time se u strukturu filma upliću autobiografski elementi i otvara se prostor tematiziranju bratova samoubojstva kojega glumi profesionalni glumac. Smisao se dokumentarnog u ovom filmu sastoji u činjenici da takvi elementi u prvi plan ističu samu fikcionalnost filma. Lik je brata svjestan da se film snima o njemu pričemu proleptično ukazuje na poznavanje svoje sudbine, što navodi autora da u prostoru filma opravdava razloge snimanja samoga filma. Međutim takve pretpostavke ne bi trebale navesti gledatelja na biografističku interpretaciju, već kako sam predavač naglašava, gledatelj treba postaviti pitanje „što se o filmu može reći?“
U svezi s tim spomenuo je i film Kratki izlet u režiji Igora Bezinovića, koji je rađen po istoimenome romanu Antuna Šoljana. Dokumentaristička se iluzija u ovome filmu postiže dalekim kadrovima koji daju neuvjerljivu sliku o likovima i amaterskom glumačkom postavom, a glavnu ulogu preuzima scenarist koji istovremeno ima funkciju naratora. Još jedan u nizu filmova koji su prožeti dokumentarizmom jest i niskobudžetni film Što je Iva snimila 21. listopada 2003. u kojemu se dokumentarni ugođaj prenosi amaterskom tehnikom snimanja. Naime radnja je filma posredovana kamerom koju je Iva dobila za svoj 14. rođendan pri čemu se kroz oslikavanje intimnije atmosfere postavljaju brojna pitanja političke, ekonomske i ideološke naravi.
Predavač naglašava da je ovakvo korištenje dokumentarnih elemenata u igranome filmu svojevrstan metafilmski postupak. Takvim postupcima ne samo da se oblikuju metafilmski komentari kroz koje se problematiziraju konvencije tradicionalnog filma nego se i te konvencije razbijaju kako bi se gledatelja zbunilo i navelo na razmišljanje o postupcima koji oblikuju filmsku radnju. S druge strane, za modernistički je film od velike važnosti i odnos prema stvarnosti. Predavač je svoje izlaganje zaključio pomalo paradoksalnom tezom da modernistički film, iako se naizgled udaljava od stvarnosti, ipak u sebi sadrži realistički impuls. Nadovezujući se na Kracauerovu tvrdnju da se „svijet koji snimamo stalno odupire snimanju“ te je kao takav izjednačen s kaosom, modernistički film upravo tu pronalazi prostor da iscrpi svoje mogućnosti. Pritom valja naglasiti i promjenu paradigme u poimanju stvarnosti kroz različite filozofske i teorijske pravce poput psihoanalize i egzistencijalizma što se na višestruko složene načine reflektira i u modernističkom filmu. Kompatibilnost filma koji prožima dokumentarno i igrano s psihoanalizom i egzistencijalizmom postaje jasnija ako se naglasi činjenica da takvi filmovi redovno tematiziraju traumatična iskustva, siromaštvo, gubitak te ostale pokušaje snalaženja u bezizlaznim situacijama.
Anamarija Mrkonjić i Luka Cvitanović
